Sur la peinture électronique. "to top"

Je suis peintre mais depuis peu je suis équipé d’une machine et en pensant poursuivre un travail de peinture qui était déjà passé par la gravure, la photographie, la vidéo et le design pour le théâtre je me suis mis à dessiner avec cette machine. Presque naturellement internet s’est imposé comme la discipline qui parviendrait à regrouper en une seule les activités disparates que je menais. J’ai eu l’occasion de montrer mon travail l’automne dernier et j’ai eu la chance de rencontrer ainsi des gens que les fichiers compilés lors du mailing ne destinaient pas particulièrement à s’intéresser à internet. Je veux dire à internet en tant que modus operandi de l’art. J’en ai tiré une série d’impressions plutôt nouvelles parce que les réactions tranchaient avec les habituels commentaires de vernissages. Il est rare qu’on demande à l’artiste dans ce genre de circonstance pourquoi il passe son temps à ce genre d’activité ou qu’on émette tranquillement le constat de la gratuité de l’art. Il faut dire que j’avais reçu une bourse pour mener mon projet qui initialement consistait à tenir mon journal d’artiste en ligne. Les circonstances ont fait que je me suis trouvé à faire tout autre chose que ce que j’avais prévu et que mon travail au cours de l’année que durait le projet a changé de nature. Au rang des circonstances il y a deux choses primordiales : la première est que pour tenir un journal en ligne il m’a fallu ouvrir un site et donc apprendre un peu de cette technique et deuxièmement que ce projet commençait à l’issue de ma précédente exposition qui s’était tenue le onze septembre 2001 ce qui m’avait laissé frustré et surtout avec plein de tableaux invendus qui allaient encombrer démesurément mes pensées.

Quand on prépare une exposition on termine quelque chose, un round. La suite dépend souvent du vide laissé par les œuvres vendues et qui à combler. Dans mon cas ce vide n’existait pas et je me suis réfugié dans cet exercice qui ne laisse pas de trace quand on éteint la machine. Et puis c’était nouveau et assez vaste pour se distraire des frustrations.

Mais ce que je ne soupçonnais pas était que j’abordais une côte dont j’imaginais très mal le dessin. Je n’avais pas mesuré l’étendue de ce que je touchais.

J’ai d’abord imité ce que je faisais sous d’autres formes, ensuite les manières se sont mélangées et enfin j’ai pris conscience qu’il s’agissait d’une chose nouvelle. Que mon travail ne s’était pas dupliqué ou transposé mais qu’il avait changé de nature.

Au bout de six mois j’ai tenté d’expliquer à ceux qui m’avaient accordé la bourse que j’avais découvert le fil à couper le beurre et qu’il fallait que je m’en remette. Mais la réponse qui m’est revenue est que ce n’était pas si simple pour eux que pour moi.

L’exposition à donc eu lieu et de fait, ce que j’avais appris n’était pas, loin s’en faut, une évidence pour tout le monde.

Verbiedingen/Jonctions est peut-être l’occasion de mettre au propre cette expérience. Bien sur ce qui pour moi fut une découverte ne l’est plus pour beaucoup mais j’espère que la combinaison des évidences par un artiste béotien pourrait être intéressante et amener une discussion.

Je le souhaite parce qu’il me semble, quoique je ne sois pas au fait des dernières évolutions, qu’ il (me) manque un cadre qui corresponde au nouveau genre d’art. Une Esthétique numérique, une Histoire de l’art quantique. Un bon goût nouveau.Voici les quatre points que j'aborderai dans ce texte:
1. Les expériences de pensées , les rapports de l’art avec la physique.
2. L’évolution de l’esthétique, l’histoire de l’art comme un darwinisme.
3. La libération par le paradoxe, l’absurdité des moyennes et la fécondité des exceptions.
4. Les techniques nouvelles propres à l’électronique, le sous-texte éthique.
J’illustrerai de mes propres travaux parce que ce sont d’eux que sont venues ces réflexions.

1. Les expériences de pensées , les rapports de l’art avec la physique.
J’ai souvent eu des difficultés à expliquer le sens de ma démarche artistique électronique. Il ne paraît bizarre à personne que l’on fasse de la comptabilité avec une machine, qui plus est, de nature mathématique; on dirait que faire avec la même machine de l’art équivaudrait à changer la nature profonde de l'art justement. On n’obtiendrait d’une machine qu’un résultat froid, comme disons le résultat d’une opération arithmétique, et rien d’autre. Ce n’est ni vrai ni faux mais c’est croire que sans machine il y aurait quelque chose d’irréductible, d’irréduit dans l’art. Une âme, disons le mot.

Il m’a donc fallu, ainsi j'en suis sûr, qu'à tous ceux qui se sont adressés à un cercle plus grand que les " initiés ", élaborer un appareil critique en même temps que l’œuvre elle même.

Bien sûr, les informations traitées par une machine sont des paquets d’énergie plus ou moins ralentis, retenus puis relâchés, il ne faut pas expliquer ça. Ce qu’il faut expliquer, quelque soit le type d’art qu’on produise, c’est que l’œuvre se double, si on utilise une machine, non pas d’une âme ou d’une charge particulière, mais d’une description chiffrée, d’un nombre de bits et d’une organisation de cette information. Je crois que ce n’est pas seulement nécessaire à son traitement par la machine mais aussi utile à son existence en tant qu’œuvre de ce type.

Je m’intéresse à l’histoire des sciences et inévitablement la physique sert de référence. La physique s’est mal séparée de la philosophie et souvent elle contient une sorte de poésie qui m’inspire beaucoup.

La physique du siècle dernier (XXème) a produit une poésie qui ne finit pas de retentir; la technologie de ce siècle-ci applique des principes vieux d’un siècle et nous autres les artistes naissons à ces concepts.

Depuis longtemps les expériences physiques impossibles à mener en laboratoire (par exemple parce qu’il était difficile à Einstein d’y faire tenir l’univers, ou qu’il paraissait cruel à Schrödinger d’assassiner des chats) ce sont "réduites" à des expériences de pensée.

Elles n'ont pas été moins fécondes que d’autres et, à quelques adaptations mathématiques près, pas moins fiables non plus tant leurs résultats se sont montrés précis dans leurs applications.
L’Amérique à construit et fait exploser des bombes atomiques par exemple ce qui n’est pas des plus farfelu comme résultat .

Nous qui venons si tard, nous qui avons dû attendre la popularisation des programmes de traitement de texte ou d’images, semblons être paralysés, impuissants à générer un art effectif, adapté aux nouveaux moyens.

À cause de mon intérêt pour la physique j’ai tendance à croire qu’on pourrait s’en inspirer. Toutes proportions gardées je crois que comparaison est parfois raison contrairement au dicton en tout cas qu’il y a quelque chose à tirer de la mise en parallèle.

Il faut dire qu’il est ingrat de se trouver à l’embranchement d’une nouvelle technique et de l’art. Aux photographes et les peintres du dix-neuvième siècle Il n’ a pas fallu faire en sorte que la nouvelle technique reste du dessin ou s’en éloigne mais abandonner académiquement le souci de fidélité que la photographie apportait tellement plus efficacement. Il a fallu rendre possible, visible (?) une nouvelle manière de peinture, de nouveaux canons pour le beau.

Pour nous, par analogie, le prochain pas dans traitement de l’image ne serait certainement pas la poursuite de l’imitation ou de l’extrapolation réaliste mais un nouveau goût plus intimement lié à la nouvelle nature (numérique) de l’art.

Si ce qui différencie un dessin, par exemple, d’ un jpeg produit par un programme de dessin est d’ordre numérique alors ce qu’il nous faut prévoir est un " goût numérique ".
J’utilise pour moi même ce genre de termes désuets pour les faire sonner et voir si comparaison est raison ou non.

S’il faut prévoir un goût de nature numérique comment ne pas imaginer qu’il sera le résultat d’expériences de pensée comme celles qui ont amené les machines et la méthode pour les faire fonctionner.

Au début du XXième sont nées les deux révolutions physiques les plus spectaculaires par leurs applications ;
la très fameuse relativité (très classique et très sérieuse)et la plus déroutante physique des quanta (beaucoup plus abstraite et matheuse mais aussi furieusement poétique).

Pour les ordinateurs la découverte, l’invention du comportement de la plus petite quantité d’énergie envisageable et les bizarreries probabilistes des propriétés des particules (dont les électrons) lors de leurs échanges a été fondatrice. Un pan entier de la connaissance s’est trouvé modifié et des nouveautés, inimaginables, invisibles jusque là se sont faites jour. Ce qui avant les travaux des fondateurs de cette physique n’était qu’incongruités mathématiques ou exceptions difficilement démontrables, c’est muée en principes de base.

C’est difficile de ne pas y voir le même type de changement que celui qui au même moment s’opérait en peinture et que celui que nous devrions tous encourager et provoquer.

Dans ces changements brusques il y a une poésie étonnante. C’est dans une étude sur un point absurde de l’état des connaissances physiques de son époque (rayonnement infini d’un corps noir soumis à un rayonnement d’une certaine énergie) Einstein (le même que pour la relativité) invente la possibilité pour la nature de se comporter à très petite échelle de manière bizarre, non pas continue mais discrète, rayonnant par paquets d’énergie.

Pour ceux qui ne seraient pas sensibles à la pure beauté de la description de ce travail conceptuel -changer la face du monde- il reste au moins le sujet de l’étude : le rayonnement d’un corps noir.
Dans la vie courante l’idée de rayonnement et l’ idée du corps noir sont plutôt éloignées. Mais alors que ce qui était absurde était le rayonnement infini, la solution du problème est aussi troublante et non intuitive.

Cette digression me semblait nécessaire pour comparer notre situation à celle là. Il me semble que le changement apporté dans l’art est de cet ordre, ou à tout le moins c’est vers ce genre de réponses non intuitive et sans doute troublante qu’il faut se diriger.

Bien sûr je ne suis pas Einstein et rares sont ceux qui ont l’intuition et la liberté d’esprit pour inventer ce genre-là de transformation. Mais pour nous qui sommes, un siècle plus tard, avec comme outils non seulement les concepts mais les applications techniques, les algorithmes efficaces et les langues, les codes, le chiffre, appropriés , nous sommes confrontés à un point tout aussi absurde à mon avis que l’était la propriété d’un corps noir abstrait:: l’état de la culture de notre époque. L’ inadaptation de l’esthétique aux modes opératoires récents de l’art.

Or ces transformations dans la manière de voir et d’expliquer le monde sont venues pour la plupart d’expériences de pensée, sans expériences réelles, sauf les mesures des effets de cette pensée, sauf les vérifications de la justesse des prédictions.

Il me semble qu’au delà de l’utilisation et de la transformation de la matière artistique numérique il nous faut tenter des expériences de pensée directement numériques. Rechercher une esthétique quantique. Pas seulement pour le mot, mais pour faire se correspondre la poésie de l’incongruité de cette science et la fécondité inéluctable du nouvel art.

Par exemple :
Je me suis essayé à faire une expérience de pensée. Le résultat n’est pas autre chose qu’une animation comme on en voit beaucoup sans doute mais mon intention n’est pas de faire une chose unique. En prenant comme décor un petit film, un travelling dans une rue abandonnée pour cause de pollution qui fait penser que c’est l’hiver (il n’y a plus de feuille, le ciel est gris), j’ai animé image par image un cerceau de couleur. Pour dessiner ces ellipses j’ai utilisé un outil d’aspect naturaliste, c’est à dire qu’on dirait des coups de pinceaux ou des traits de craie. J’ai dessiné des ellipses de plus en plus petites de sorte qu’avec la perspective de l’image de fond on dirait qu’un cercle de peinture animé d’un mouvement propre roule sur le trottoir un peu plus vite que la voiture d’où le film original fut enregistré. Pour renforcer ce côté vériste j’ai interrompu mon dessin en suivant le contour d’un arbre situé entre la voiture et ma roue de peinture. Mon idée était de faire rouler de la peinture animée de manière indépendante, qui plus est, dans un décor qui semble impropre à une autre vie.

L’expérience de pensée consistait en un happening non réalisable dans le réel mais réaliste dans la maquette et dont le dessin (ici l’animation) donne une idée précise de ce que ce serait.

J’ai alors tenté une expérience similaire en peignant de manière classique (avec des pinceaux et des couleurs, sur une toile) un objet noir pour éprouver son " rayonnement " . J’ai choisi un objet sonore et je l’ai placé sur un fond blanc. Mais en peinture classique ça ne donne pas la même sensation de réel. Est-ce la forme de clin d’œil au carré noir sur fond blanc, au corps noir rayonnant…qui ne met pas tant la réalité hors d’état ?

En résumé.
Nous devons à quelques génies du siècle dernier une nouvelle Nature. Les applications de cette physique née d’expériences de pensée nous sont accessibles et transforment la nature de la matière artistique. Il est inéluctable que cette transformation entraîne la transformation de l’esthétique. Cette transformation de l’esthétique se pourrait par une méthode similaire c’est à dire d’expériences de pensée. Il est probable qu’il ne faille pas chercher dans ce qui est visible, acceptable ou raisonnable. Les expériences de pensée ne sont pas forcément des projets énormes mais des manifestations qui mettent hors d’état les données classiques de reconnaissance d’une œuvre d’art.

2. L’évolution de l’esthétique, l’histoire de l’art vue comme un darwinisme.

Nous avons l’habitude de considérer l’évolution, les évolutions, comme une ligne tendue vers le progrès. Tout aurait une lignée qui aurait conduit à ce qui existe maintenant. La flèche du temps a une direction, unique, et tout ce qui s’inscrit dans ce temps s’inscrit entre deux autres choses, celle qui précède et celle qui suit.

Le choc provoqué sur les consciences par le fait que ce temps concernait aussi notre espèce est encore sensible. Bien que ce fût difficile à avaler par nos aïeux il semble que Dieu n’ait pas créé les être vivants de toutes pièces et finis une fois pour toutes.

Nous succédons dans le temps à des formes d’êtres plus anciennes et différentes. Il y a bien eu une évolution entre ces formes anciennes et nous. Mais les deux idées de la direction de la flèche du temps et de l’évolution des espèces ne sont pas confondibles.

L’ évolution n’implique pas une lignée.
Par exemple nous savons tous que l’homme descend du singe, mais ça ne veux pas dire que les singes actuels sont nos ancêtres, ni qu'ils sont calés dans leur évolution et nous arrivés à un stade ultérieur de progrès.

Le fait que nous soyons conscients de notre mort, que Tintin ait marché sur la Lune etc… ne doit rien aux chimpanzés.
L’homme descend du singe et le Chimpanzé aussi. Il faut même remonter relativement loin pour que ce soit du même.

L’évolution est buissonnante, redondante plutôt que linéaire.

Confondre l’évolution des espèces avec la croissance du progrès est plutôt risqué. Cela conduit à définir le progrès comme ce à quoi nous sommes arrivés ce qui est une perspective plutôt étroite et nombriliste.

À bien y regarder la redondance est même la condition de l’évolution. Si chaque organisme était unique et adéquat il n’y aurait pas de possibilité d’évolution. D’abord parce qu’il n’y aurait aucune raison d’évoluer et en suite parce que cette évolution ne pourrait se produire sans risque de mettre en péril l’ensemble en suspendant temporairement une fonction irremplaçable.

Or pour simples que soient ces principes ce ne sont pas eux qui nous dirigent d’habitude quand nous envisageons l’histoire et donc l’histoire de l’art, l’évolution de l’art.

Mais existe t-il un progrès entre l’art de Fra Angelico et du Caravage, entre Ingres et Matisse ?

Si objectivement on est habitué à se dire, par exemple, que la longévité ou l’alphabétisation se sont accrues entre les époques respectives de Léonard de Vinci et de David Hockney et que cet allongement constitue un progrès historique il est difficile de continuer dans cette perspective pour classer, ordonner l’art.

Ainsi l’art actuel ne serait en rien l’héritier d’une lignée artistique ancienne et les styles anciens qui se réclament les uns des autres ne le feraient qu'à cause de l’artefact classique dû à la non séparation de la succession des styles dans la direction de la flèche du temps et de l’hérédité des styles.

Comme l’homme et le chimpanzé descendent du singe, le peintre térébenthine et le peintre numérique descendent sans doute tous les deux d’un artiste Cro-Magnon mais par des branches divergentes, par des ramifications souvent croisées.

Vu de cette façon le fait que les usages classiques (dessin, collage, découpes…) de l’art de type peinture soient encore efficaces dans la fabrication d’images numériques est seulement une occurrence de foisonnement et de redondance plutôt que la marque d’une continuité.

La distinction permet de voir arriver une renaissance sans jugement sur l’aspect gothique de ce qui, historiquement, sépare le modèle ancien et son interprétation nouvelle.

Il me semble légitime de penser en voyant des esquisses rapidement brossées à l'essence au XVIIIème que l’abstraction n’a pas été découverte à l’époque moderne mais que cet aspect s’est trouvé recombiné à ce qui était devenu visible, possible ou achevé.

À la façon des espèces, l’esthétique a subi une évolution longtemps niée par les créationnistes (le gréco-romain a frappé toutes les époques de sa beauté initiale absolutiste et R. Bofill en a été un chantre post moderne), elle est devenue progressiste dans le sillage de l’histoire. Mais ça ne fait pas sens. La multiplication des caméras ne provoque pas une inflation du cinéma mais seulement du marché de l’équipement électroménager. Néanmoins si cette multiplication métamorphose l’accès au cinéma l’influence des millions de gens qui enregistrent la vie est plutôt d’un autre ordre qu’économique.

L’art numérique actuel n’est pas un descendant d’un art ancien, ni une forme atrophiée ou hypertrophiée, mais une bifurcation dans le buissonnement évolutif de l’esthétique. Il n’est ni plus ni moins adapté à l’environnement historico-moral, il est une nouvelle combinaison qui exige une idée différente du beau et du sens.

Bien sûr les critères de jugement moraux d’une époque s’appliquent à tous les éléments d’une époque. Et malgré le flou inhérent à la faible distance, ce qu’on peut reconnaître sans trop de peine comme critère marquant pour notre époque est la suprématie de l’économisme et de ses tenants les plus forts, les moyennes et les tendances communes aux grands groupes.

Et donc l’économisme ambiant s’applique aussi à l’esthétique.
Mais il se peut que ce soit absurde, ou du moins aussi étrange que le fait que des gens sensés aient pu croire que Dieu avait effectivement créé chaque chose et chaque chose dans son état parfait.

3. La libération par le paradoxe, l’absurdité des moyennes et la fécondité des exceptions.

Ça n’aura échappé à personne; l’expression la plus divertissante de l’informatique est l'irruption de l’absurde. Quand on fait traduire par une machine un texte, ou quand les questions récurrentes se posent hors de leurs contextes on se rappelle brusquement qu’une machine même parée de la plus douce des interfaces ne travaille pas de manière intuitive ou naturelle.

J’ai un jour hésité sur la marche à suivre alors que ma machine me demandait si je voulais enregistrer les changements apportés à " le genre humain ". C’était d’autant plus troublant que la machine proposait de sauver, ne pas sauver ou d’annuler.

Je fais partie de ceux pour qui la convivialité de l’interface est un progrès et un confort notable. Si l’ évolution des systèmes avait été différente il est fort probable que je ne me serais même jamais intéressé à l’informatique. Mais avec cet anthropomorphisme (qui tend à l’animisme quelquefois) vient aussi l’ image de l’ être humain. Pas n’importe quelle image; l’image que s’en font ou s’en faisaient les programmeurs et à un degré plus profond les concepteurs des machines elles-mêmes. L’ angoisse de perdre des données qui charpente encore la plupart des communications avec notre machine est issue du degré de fiabilité de la machine et de l’utilisateur estimé, par les concepteurs et transmis aux programmeurs.

C’est l’expression d’un surmoi, de ce qui correspond à l’idée de la servitude de la machine, de l’exactitude de ses réponses aux ordres en même temps que l’irrationalité et la faiblesse de l’utilisateur. Le prérequis est que l’incertitude repose exclusivement sur le comportement humain.

C'est un prérequis judicieux et surtout parfaitement ajusté à l’ idéal d’une machine. C’est, je crois, un réflexe hérité du mécanisme. Quand l’industrie s’est trouvée menacée d’être dégradée au rang d’artisanat par la mécanisation à vapeur.
Malgré qu’elles furent le progrès, la " micro-informatique " et les " calculateurs personnels ", nos machines ont gardé quelques traits fossiles de leur utilité originelle.
Alors qu’elles sont appelées à distribuer la nouveauté, à diffuser le modernisme ça ne prend pas vraiment, pas très profondément.

Quand les artistes ont eu accès à ces machines modernes, ils avaient (comme tout le monde) déjà intégré le paradoxe de l’utilisation des machines au moment d’en exploiter la puissance.

D’une certaine manière mon histoire de " genre humain " est moins incongrue qu’ il n’y paraît.

L’endroit où le paradoxe apparaît plus clairement est lorsqu’il s’agit de produire des pages Internet.
Dans les programmes destinés à la fabrication de pages web la filiation avec des feuilles de calcul semble très directe et malgré l’ambiance et la rumeur les programmes spécifiques montrent la jeunesse et le non fini du domaine. Les contraintes sont très visibles et mal compensées par l’engouement. La lenteur des processus et la mauvaise qualité des standards évoquent encore dix ans après l’invention, les goûts frustes des pionniers.

Pourtant l’impression générale est d’une haute technicité, les modèles imités viennent généralement de la communication de masse : la publicité, le graphisme etc... Ces modèles sont généralement habitués à un degré de finition plus grand. Et on le voit quand pour des habillages d’antenne la télé prend un look web, ça roule mieux, c’est plus propre que pour leurs propres site.

Sur internet les codes de lectures sont généralement les mêmes que pour les magazines, les pochettes de disques, les emballages…si ce n’est qu’on déroule plutôt qu’on ne tourne ce qui est plutôt une contrainte. On dirait que malgré les possibilités d’une surface infinie on utiliserait plus volontiers un rectangle vertical découpé dans un cadre horizontal.

Mais c’est sans doute de genre de contraintes que jailliront les chefs-d’œuvres de bon goût que les générations futures admireront.

Sauf si les artistes n’étaient plus de ce genre là ou que la piétaille numérique ne se contentait pas de ce sort et que nous nous intéressions à ce qui est un peu moins commun.
Cependant il y a des aspects d’internet qui sont peu commun : la liberté, l’égalité et la gratuité.

Déjà aux nostalgiques des grands airs classiques, la réputation de liberté absolue d’Internet évoque de belles heures. Le fait qu’Internet n’ait pas de chef est avéré. L’égalité théorique de n’importe quelle adresse est vérifiable à condition que la requête qui lui est destinée soit correctement formulée. Une fois le provider payé beaucoup de services généraux sont gratuits si ce n’est la publicité que l’on reçoit.

Malgré ces aspects particuliers (indéniables, quoique limités) le développement d’internet ne repose pas sur ces seules idées et dans ses modes opératoires transparaît autant de l’idéal informatique initial que les moyens récents injectés pour son développement.
Ces deux éléments sont quelquefois en opposition complète.

Cette opposition est due à mon avis à ce que les moyennes et les tendances soutiennent, ici aussi, l’économisme ubiquite.

En mettant mon journal en ligne, je me suis demandé pourquoi l’art est si peu, si mal visible, et si cet état tenait à l’art lui-même puisque pour d’autres domaines la superposition d’idéaux ne semble pas avoir le même effet.

Avant d’illustrer cette question avec un exemple, je voudrais traiter du moyen de représentation de l’économisme: les moyennes.
Une des particularité de ces moyennes est qu’elles représentent deux choses à la fois : elles mêmes et ce qu’on veut leur faire montrer.

Je voudrais reproduire ici un exemple qui m’impressionne .
Une population de 1000 individus est représentée par une moyenne dont on tirera une tendance générale. Sur 1000 individus 999 ont vu leurs moyens financiers diminuer de 1000 $ sur la période étudiée. 1 individu de cette population à vu son avoir grandir de 2000000 $ (joli !). En moyenne cette population s’est enrichie de 1001$ par individu. La tendance est à l’enrichissement, à la croissance. Cet exemple peut paraître exagéré mais c’est pourtant le genre d’ordre de grandeur entre quoi varient couramment les salaires entre les employés de grandes entreprises.
Mais mon propos ne porte pas sur ces disparités, mais sur le fait que les moyennes donnent une image quelquefois fausse quoi que vraie.

Et c’est pourtant le moyen de représentation des groupes le plus utilisé. En ne tenant pas compte, ou plutôt en tenant compte au même titre que le commun, des exceptions (ici un bienheureux) on fausse immanquablement l’image qu’on cherche. Mais plus encore en déduisant des tendances générales de telles moyennes on est sûr de se tromper sur chacun des individus. Pourtant on peut sans crainte dire que cette tendance existe, on craindrait plutôt d’être hérétique en prétendant le contraire.

Or si Internet est régi par les tenants de l’économisme général qui considère des masses, l’art est assez peu formatable en moyennes. Premièrement parce qu’il concerne assez rarement les masses et en suite parce que le culte de l’individualité tient lieu d’économie.
Je parle ici de l’art et pas du marché de l’art. Les sites proposant d’acheter des œuvres d’art ne sont pas des œuvres.

Sur Internet les œuvres sont présentées comme n’importe quel fichier et sont consultées de manières banale comme n’importe quelle autre information.
La popularité d’une adresse est indépendante de ce qu’elle présente et par exemple que vous soyez un site artistique ou non c’est l’accroissement du trafic sur votre site qui en principe décide de votre place dans la présentation des résultats des recherches des moteurs. Parce que la tendance représentant cet accroissement est à la hausse ou à la baisse absolument, indépendamment du point de départ ou du nombre de coups, de visite ou de chargement. C’est pour cette raison qu’on est très vite approché, de manière absurde, par des annonceurs lors de mouvements un peu contrastés.

Ce serait pourtant en considérant individuellement toutes les adresses qu’on pourrait établir ce qui est populaire, ce qui a des raisons de l’être, ce qui n’existe même pas.

Par exemple
J’ai trouvé, et joins à la suite , une publicité dans un magazine populaire de vulgarisation des sciences. Ce n’est qu’une publicité et je n’y voit évidement par une œuvre machiavélique de propagande, mais tout de même.
La publicité vante les mérites d’une série de 60 fiches-géantes : j’apprends la Micro (sic).
Sur un fond mauve foncé se détachent de grandes lettres jaunes : " Utilisez votre PC comme un Pro ! " (notez les majuscules).
En dessous une illustration du produit 8 des 60 fiches en cascade, ombrées électroniquement (drop a shadow), et la mention progrès garantis, en capitales cerclées d’un double filet à la manière des tampons de poste : ceux qui font foi.

À gauche trois vignettes légendées: " pour les études…,pour le travail…, pour les loisirs, la maison ou l’école ! "

La vignette " pour les études… " figure une jeune femme à lunettes, assise à son bureau, un serre-tête rose retient des cheveux coiffés sans soin particulier. Elle contemple sur son écran un graphique en cercle dont les cadrans colorés font ressortir une moyenne. Sa main gauche repose sur le dessus de son moniteur. Elle semble jouer de cette main gauche, distraitement avec un stylo à bille.
C’est une étudiante.
La vignette " pour le travail… " figure deux hommes en conversation. Ils ont un peu défait leur cravate. Il est déjà tard dirait-on car la lumière est faible sur le décor. L’homme que l’on voit de face est debout légèrement penché sur son collègue (à lunettes) et bien qu’on ne puisse pas tout à fait distinguer leur rapport de force on voit bien qu’ils collaborent. L’homme debout indique à l’aide d’un stylo à bille fermement tenu dans une main droite virile (d’autant plus virile que l’homme debout a remonté ses manches : il travaille) une série de données organisées sobrement sur l’écran de son collègue. Ici pas de joli graphique mais de la vraie matière. L’homme debout regarde son collègue en penchant la tête mais lui indique l’écran.
Ce sont des hommes qui travaillent.

La vignette " pour les loisirs, la maison ou l’école ! " présente une famille souriante regardant ensemble un écran. Le monsieur porte une chemise de coton épais sans cravate, ce qu’on appelle " casual wear ".C’est une manière précise de s’habiller qui correspond sinon au loisirs au moins à un moins grand formalisme vestimentaire et qui est toléré le vendredi dans les administrations.
La dame, debout, couvre de son amour maternel son mari et sa fille. On voit à l’avant-plan son alliance. Sa main repose affectueusement sur l’épaule de l’homme. La petite fille est entre eux deux, elle semble absorbée par l’écran et sourit elle aussi.
L’ordre de la légende est : les loisirs, la maison ou l’école. C’est un choix multiple pour l’utilisation des fiches et partant pour l’ordinateur. Dans l’ordre classique de lecture, dans l’image c’est l’homme qui est lu en premier (à gauche) ensuite la femme et /ou l’enfant (elles sont pratiquement sur la même ligne). Je lis donc la légende et l’image ensemble comme : les loisirs de l’homme, la maison de la femme, l’école de la petite.
C’est une famille.
Dans son intégrité la publicité compte 4 faces, cette partie est la " couverture ".

Encore une fois ce n’est qu’une publicité qui répond à des critères généraux qui eux mêmes sont sûrement issus des tendances observées. Si les femmes étaient plus représentées dans le monde des cadres, par exemple, elles seraient représentées dans le décor du travail.

Lire ce genre de publicités est une expérience commune et divertissante, je ne crois pas avoir inventé l’eau chaude, j’essayais seulement de décrire la manière dont on nous apprend la façon adéquate de répondre aux sollicitations les plus fréquentes de notre machine. C’est à dire s’affranchir grâce aux fiches et aux astuces, se perfectionner. Intégrer une machine comme un assistant (un collaborateur ou un ami) efficace et précis dans les aspects les plus communs de notre vie (travail, famille, etc…). Transcrire dans ce nouvel environnement les valeurs moyennes sexisme, hiérarchie, conventions sociales.

En résumé, l’informatique est paradoxale. Ses utilisateurs partagent une idée commune sur les machines et sur eux mêmes : ils sont au départ dans un certain état d’imperfection individuelle tandis que les modes de production et d’analyse du médium qu’ils pratiquent sont sensément exacts et généraux (mais, à mon avis passablement invalides pour leur usage).
C’est dommage parce que c’est l’exception qui contient l’information la plus pertinente, fusse par contraste. Et que c’est précisément là que l’art se trouve.

4. Les techniques nouvelles propres à l’électronique, le sous-texte éthique.

Je ne suis pas capable de dresser un inventaire exhaustif des possibilités nouvelles qui s’offrent aux artistes, je n’en suis pas informé, et dans une certaine mesure c’est en soi une expérience de pensée que d’imaginer ce qu’elles sont et ce qu’elles devraient être.

Je suis un artiste, rien d’autre et je n’ai pas d’autre prétention qu’à ce titre faire partager ce que je vois et ce que je pense.
Il serait même périlleux d’évoquer par leurs noms les différentes fonctions proposées par les programmes destinés à l’art de type peinture ou à l’art de type littérature .

Pour évoquer les nouvelles techniques je voudrais d’abord distinguer deux types (subjectifs) d’art un peu à la manière dont les programmes destinés à Internet distinguent des familles de typographies, sans trop faire de distinctions entre les typographies elles-mêmes, qui ont pourtant une existence propre mais qui, sous cette forme d’analyse synthétique particulière montrent plus de caractères communs que de différences opératoires.

Je voudrais ensuite en venir à trois idées qui me sont venues comme des évidences en apprenant à utiliser une machine pour mon journal en ligne.

Les deux types de familles d’art sont :
a.) le type peinture que l’on peut percevoir en une fois, comme la peinture, le dessin, la sculpture, les installations… et dans une forme un peu plus spécifique, parce que ce sont des multiples, des copies numérotées ou des parties, comme la photographie, les œuvres électroniques fixes, les estampes, certains graphes mathématiques (je pense par exemple au très beau graphe en " ailes de papillon " de Lorenz, aux attracteurs étranges, aux fractals…) à une partie des formules physiques, aux scènes archéologiques et à toutes ces choses qui produisent une émotion immédiate.
b.) Le type littérature qui nécessite du temps du début à la fin ou au recommencement de l’œuvre, comme la musique, la poésie, la littérature en général, mais aussi le cinéma et la vidéo, la danse, certaines démonstrations mathématiques ou physiques qui recourent à la littérature.

Les graphes mathématiques ou des scènes archéologiques ne correspondent pas d’habitude à une catégorie " peinture ", je le sais. Je le déplore parce que non seulement ce sont des objets émotionnants mais ils ont été inventés ou découverts de manière plastique. C’est à dire qu’après leur invention leurs parties, leurs constituants ne sont plus séparables, ne pourraient plus, honnêtement, reprendre leur état premier. Par exemple on ne pourrait pas gratter la Joconde, moudre et tamiser les nobles raclures obtenues par ce décapage et à l’aide de solvants adéquats réobtenir les pâtes et les vernis de Léonard ils ont été conservés en tant qu’ensemble: la Joconde.
De la même façon il est difficilement envisageable d’oublier l’invention de la grotte de Lascaux dans les années quarante, ou de considérer la formule de l’équivalence de l’énergie d’un corps physique avec sa masse multipliée par le carré de la vitesse de la lumière (E=mc2) comme inexistante. Ce n’est peut-être pas extraordinaire mais il est bientôt temps de toutes façons de réorganiser la taxinomie des activités culturelles ne fusse que face à l’obscurantisme rageur des rites économiques.

Retour au chapître sur l’évolution de l’esthétique, l’histoire de l’art vue comme un darwinisme.

Pour évoquer ce qui m’est venu en découvrant les techniques nouvelles (nouvelles pour moi, récentes dans l’histoire de l’art) et leurs sous-entendus éthiques, la voie me semblait de voir en quoi certaines nouvelles possibilités peuvent contenir des évidences incontournables et de tester ces évidences.
En voici trois qui m’ont frappé particulièrement dans mon travail.

La première évidence est le nivellement des deux grandes familles d’art par leur affichage.

L’ informatique peut appliquer aux informations les mêmes types de traitement puisque la réduction au format adéquat est obligatoire. On ne peut pas utiliser la puissance des calculateurs sans en passer par les machines et donc par leurs modes de fonctionnement particuliers. Ça ressemble à une Lapalissade mais ça implique une uniformisation de la matière artistique numérique qui fait tendre le type peinture vers le type littérature et, bien sur, le type littérature vers le type peinture. Non pas que les images fixes durent un temps précis ou que la musique, par exemple, s’entende en une seule fois mais que le code qui les représente est strictement de la même nature.
Par exemple leur affichage est opéré par le même standard, la succession, l’intervalle de remplacement des lignes sur l’écran d’un moniteur est égal qu’il s’agisse d’afficher des images animées ou du texte.
La machine rend l’impression de fixité par l’itération des mêmes informations aux mêmes endroits comme elle rend l’impression du mouvement par la variation d’une partie plus ou moins importante des informations d’une image à l’autre. C’est la manière dont la matière artistique à été transformée qui permet cette prouesse. Le moniteur " sait " ce qu’il doit faire pour afficher tel type ou tel autre d’information, l’ information est préparée pour cet affichage.

L’ irruption du temps à cet endroit là du processus est la chose nouvelle. L’ œuvre à toujours contenu par son existence une quantité de temps qui se reproduit lors de sa consommation.
On sait bien que Jeff Koons a pris du temps pour suspendre entre deux eaux son ballon de basket et qu’il nous en faut pour le voir et le comprendre mais ce temps n’est pas de la même nature que celui dont ont besoin les notes pour se succéder et donner le rythme d’une mélodie, parce que celui de la musique fait partie de la représentation, fait partie de ce qui se crée à l’instant même et qui inclut un déroulement, l’organisation d’une durée. Les vitesses de la lumière et du son étant constantes par ailleurs.
Le fait que l’affichage soit le résultat d’un calcul permanent, d’une vérification permanente annule la possibilité ancienne de patrimoine. Une œuvre en dehors du domaine numérique est un résultat réputé stable, cette propriété lui confère sa valeur. Numériquement ça n’a pas de sens. Sa valeur, son poids est d’abord le temps que dure, que prend son affichage.

Or même si bien sûr les œuvres existent d’une certaine façon en dehors de leur affichage écran elles n’ont pas non plus de valeur patrimoniale. Une fois réduite à une liste de chiffres il faut inclure dans cette liste les informations relatives à sa reproduction par exemple. N’ayant pas de valeur unique une telle liste peut être ubiquite. À la différence d’un tableau dans une galerie ou d’un volume dans une bibliothèque la présence de leur équivalent sur un serveur pourra être distribué simultanément et sans altération en réponses à des requêtes indépendantes. Même avec l’information de la restriction " lecture seule ", ou " libre de droit " il n’y aura jamais de trou dans le répertoire où elle est conservée.

Cet aspect qui résulte de l’obligation de rafraîchissement permanent de l’image si on veut permettre l’interaction d’un utilisateur avec sa machine et donc vérifier en permanence s’il n’y a pas de modification à apporter à l’écran, transforme radicalement la nature de l’art et crée de fait un nouvel état culturel.

La deuxième évidence est la réversibilité du temps dans le processus de fabrication.

En tout cas l’apparence de la réversibilité. La fonction UNDO, avec la possibilité du paramétrage de son étendue ne peut que différencier la nature finale des œuvres. Une grande partie des efforts forcenés consentis par les artistes pour masquer leurs repentirs sont récompensés ici. Ils ne subsistera de trace de ces repentirs qu’avec la volonté des artistes, avec leur consentement. L’apparence de vérité patrimoniale en est d’autant renforcée alors qu’on vient de voir qu’elle est de fait démentie. Les choix découlent tous de la possibilité d’existence de tel ou tel état de l’œuvre. Parce qu’une fois confirmé l’ordre de revenir à l’état précédent le temps se retourne et se remet en place. Il ne s’est numériquement plus rien passé entre l’état original et ce même état auquel on est revenu.
Pourquoi alors proposer tant de choix et de réponses à confirmer si on peut revenir à un état précédent ? Justement pour pouvoir y revenir, pour définir au mieux n’importe quel état comme l’état à quoi il faut revenir. Comme le moment ou commence l’intervalle de temps (et ce qu’il contient) qu’il faut renverser et effacer. Parce que bien entendu cet emprunt au temps ne s’envisage qu’avec son effacement.

Où rangerait-on sinon toutes ces informations ? Comment les synthétiser comme non-avenues ?

Lorsque l’on vide les circuits de leurs électrons, ces informations cessent d’exister elles n’ont même jamais commencé.

Une troisième évidence est l’imitation du réel.

On ne compte plus les programmes destinés à la retouche d’images, au montage de vidéo, à l’élaboration de musique et de dessin (2 et 3D).

Certains sont plutôt destinés aux professionnels de la profession mais la tendance s’infléchit vers un usage plus répandu, une diffusion plus large de ces produits. C’est un progrès incontestable, à la fois économique et social, sans doute équivalent à l’invention de l’imprimerie.

Le principe de l’imprimerie ne date pas de Gutenberg mais il est indéniable qu’en produisant des livres de cette façon son invention a favorisé la culture générale et la liberté des consciences.

Il ne cherchait pourtant pas directement ces effets là sur l’histoire de l’humanité. Il voulait produire à moindre coût des codex précieux. L’imitation par certains aspects surpassant même les modèles. Le fait que grâce à son invention ces livres imprimés plutôt que copiés seraient moins chers à produire en grande quantité et donc à terme moins chers à la vente a plutôt gêné Gutenberg. La diffusion par cette voie de l’alphabétisation était trop éloignée dans le temps pour représenter un impact réel dans la demande à quoi son offre se proposait de répondre.
Les programmes grâce à quoi on peut produire de l’art type peinture ou littérature se répandent plutôt par l’effet d’entreprises cherchant légitimement à vendre le plus possible de produits. Cette popularisation servira, comme pour l’imprimerie, tout autant le progrès de l’humanité que le commerce.

Mais ce n’est pourtant pas tout à fait confondible. Les causes tendant vers le même but ne sont pas équivalentes. Même si c’est plutôt tentant.
L’imitation de plus en plus efficace du réel répond assez bien à cette tentation et même semble avoir répondu à cette tentation chaque fois qu’elle est apparue.

Esthétiquement le réalisme bourgeois du XIXème ou le réalisme socialiste du XXème ont répondu au besoin de représentation, aux tentations d’équivalences entre les moyens et les buts d’un type de société.

Alors soit la domination des moyens pour produire des imitations de plus en plus précises, de plus en plus adéquates à notre façon de voir le réel, tellement qu’elles en deviennent une partie, devrait nous conduire à ne plus rechercher la possession de ces imitations.
À ne plus collectionner les images.
D’autant qu’elles sont à la fois sans existences propres puisqu’elles sont reproductibles sans altération (donc sans valeur) et qu’à cause de leur nature numérique elles tendent à se mélanger, à se confondre avec leur modèle lui aussi numérisé, retouché, monté etc…
Ou alors les images produites dans l’imitation du réel ne serviraient qu’ à illustrer un type de société pour qui les moyens de production de ces images et surtout leurs nouvelles propriétés numériques sont des aberrations temporaires.

Par exemple
En tenant mon journal j’avais peint une animation ou on voyait un arbre abattu tomber dans le bleu du ciel. Cette animation est une boucle de sorte que l’arbre revient toujours au moment ou le tronc est détaché de la souche et tombe dans le ciel.

J’ai repeint le ciel en utilisant pour chaque coup de pinceau un des bleus codés pour figurer le ciel dans le film original.

Je l’ai peint parce que depuis que je suis petit on me répète régulièrement qu’on coupe dans les grandes forêts du monde. Avec le temps j’apprécie mieux la taille de ces forêts puisqu’on semble y abattre infiniment des arbres et qu’on n’ a pas encore annoncé la disparition complète de ce que nous savons tous être des organes de la planète.

Ce sont aussi des sources de revenus et de subsistance pour des humains et à leur mesure, petite ou grande, ils exploitent ces sources non protégées par des trade mark ou des copy right.

Moi aussi j’exploite ces forêts à travers ce dessin. J’utilise l’image de cet arbre particulier pour figurer un ensemble connu de tous.
Toutefois je sais que j’utilise des images qui appartiennent à quelqu’un, je les utilise dans un but non commercial mais ça ne change rien, j’ai utilisé indûment, d’une certaine manière, une image qui semble commune à tous ceux qui savent qu’on abat des arbres dans les forêts tropicales. Ces images qui me servent de fond, de matière première continuent certainement d’exister en dehors de mon animation. Mais pas, plus, de la même façon.
Et de toutes façons ces images étaient déjà codées de sorte qu’il me soit possible de les utiliser à cet effet.

Mais le plus intéressant pour moi était que ce n’est que grâce à leur réalisme et à celui des outils de peinture utilisés que l’effet recherché est atteint.

Pour conclure
Je suppose que je ne suis ni le premier ni le seul artiste qui ait réfléchit à toutes ces choses dans ces termes. Si le travail des artistes contemporains se partage entre la production d’œuvres et le discours sur ce travail au point, quelquefois, que ce ne soit plus qu’une seule chose, internet est un moyen exceptionnel.
C’est l’endroit idéal pour les expériences de pensée.
Mais à cause des formes imposées à ces expériences par notre conception de l’histoire de l’Art ou du Goût, la limite entre la critique et l’art y est floue. L’esthétique n’est pas adaptée au nombre de ponts entre les deux rives parce qu’elle relève, à mon avis, des poncifs qui impriment nos esprits.
Il n’y aura pourtant pas de sélection naturelle, pour se débarrasser de ces poncifs parce que nous vivons dans un idéal paradoxal plus efficace que la nature qui gaspille des générations et des générations pour évoluer.
En menant mon expérience personnelle, en poursuivant l’exercice de mon art avec de nouveaux moyens, je me suis trouvé confronté à des évidences qui posent des questions à quoi nous devrions répondre.
Mais ce qui me paraît essentiel dans la réponse que nous donnerons (artistiquement) est de commencer par s’extraire du courant général économiste. Je veux dire de cette façon particulière d’organiser le chaos d’internet, qui est le laisser-faire (un peu régulé).
Ce laisser-faire entraîne une lutte dans laquelle les inefficaces, les excessifs seront éliminés et les meilleurs atteindront une certaine forme d’équilibre entre eux, laquelle finit "paradoxalement" par bénéficier à tout le monde.

Or si le but est louable : le bénéfice de tous, la méthode pose deux problèmes. Il existe bel et bien un cadre qui est imposé d’en haut qui sont les moyennes et les tendances et ensuite le bénéfice final escompté n’est universel qu’une fois que la lutte à eu lieu c’est à dire quand le nombre des bénéficiaires est réduit.

Pour l’art qui n’est pas une lutte en soi toutes les expressions comptent y compris les inefficaces et les excessives, et les canons de l’art ne peuvent que prendre en compte les exceptions.

Retour au chapître sur la libération par le paradoxe, l’absurdité des moyennes et la fécondité des exceptions.

Note sur mes essais en S.V.G. "to top"

1: Les raisons pour quoi je me suis intéressé à S.V.G. "Sur le papier" S.V.G est sensé produire des graphiques vectoriels (légers donc) dont les propriétés (taille, couleurs, positions /mouvements, et interactivité (liens hypertextes)) sont jointes sous forme de code (texte donc très léger aussi) qui est une forme variante du html. En fait l'en-tête du document "prévient" le browser du type de document (spécification particulière du w3c) et ensuite le code est une description des graphiques et de leurs propriétés. L'effet de l'en-tête est principalement d'invoquer le plug-in nécessaire à la lecture correcte de la page. En plus ce codage particulier permet d'attribuer à du texte le même type de description qu'aux graphiques vectoriels. En bref ça signifie qu'on peut "animer" du texte et des images sur des pages super rapide à charger. De plus non seulement le code est libre, mais le plug-in est "distribué" gratuitement par (entre autres) Adobe qui est une grosse boîte qui y a vu l'opportunité de casser son concurrent en l'intégrant à ces propres programmes. En gros S.V.G est l'alternative idéale à Flash (NB: il n'y a pas de solution légère pour le son.) Si on ajoute que le w3c fournit aussi un browser/distiller en wysiwyg (Amaya) on est quasiment tenu d'organiser un atelier S.V.G lors de NOFLASH. 2: Suite des opérations à suivre (sur mac) pour lire et produire du S.V.G. Voici le journal de mes tentatives pour profiter des avantages du S.V.G.

J'ai essayé le player d'adobe, tout marche bien jusqu'au système mac OS 9 ensuite je suis fort en peine de dire si ça marche ou pas. Alors que je l'ai chargé et installé proprement sur un système 10 la plupart des pages contenant du S.V.G que j'ai consulté me proposent de charger le player à la place de jouer le S.V.G correctement. Au delà du système 10.1 je crois qu'il n'existe pas de player.

De toutes façons le player que j'ai ne semble pas affecter le fonctionnement d'Opéra et de Mozilla (?). De toutes façons étant sous OS 10.2.6 j'ai des difficultés pour lire le S.V.G. qui ne soit pas produit par Graphic Converter (shareware) et qui autorise la lecture sous forme de GIF. ( C'est une des possibilités lors de l'enregistrement du document).

Pour le S.V.G. produit par Adobe (Illustrator) je ne peux pas le lire ni l'afficher dans une page WEB.( vraisemblablement c'est dû au player)

Idem pour le S.V.G. produit par Grafic Converter d'une autre manière que lecture GIF autorisée.

J'ai alors essayé de produire autre chose que du S.V.G. traduit depuis GIF ou JPEG en cherchant un soft qui fabrique en wysiwyg des pages contenant du S.V.G. actif.

J'ai trouvé un seul programme possible pour Mac (pour Mac est abusif c'est un programme Unix qui tourne sous Xtreme): Amaya. J'ai essayé de le compiler en chargeant Fink (un installateur de programme Unix, je crois). Il me semble avoir suivi pas à pas les instructions et avoir entré dans le terminal les lignes de code qu'on me demandait. Je suis arrivé à dépaquetter et instaler fink mais je ne suis pas parvenu à instaler Amaya pour quoi il me manque xfree 86 dont le terminal me dit que je n'ai pas la bonne version (c.à.d.: la version SDK).

J'ai donc téléchargé deux paquets supplémentaires X11 et un autre X11sdk en version bèta chez apple. Ces deux paquets installés un nouveaux terminal s'ouvre (Xtreme) et ouvre Amaya et en principe une foule d'application Unix selon la ligne de commande.

J'ai finalement lancé Amaya mais le résultat est hautement déçevant. Amaya est présenté comme un programme wysiwyg mais l'est en définitive très peu. Pour qui ne connaît que dreamweaver c'est même assommant.

3: Réflexion sur l'expérience.

Compiler moi-même une application Unix sur mon Mac est à la limite de mes possibilités informatiques et de mon intérêt intellectuel. D'abord parce que si j'ai pu le faire c'est seulement à force de patience et de soin ( j'ai entré inlassablement les lignes de codes recommandées en corrigeant l'une après l'autre les erreurs que j'y introduisait), et même si j'ai trouvé l'aide d'une communauté comme décrite dans notre texte de base, à plein de moments j'avoue que j'aurais donné volontiers mon n° de carte de crédit pour que ça se fasse tout seul. En plus alors que je suis sûr qu'il y a une beauté dans le code en lui même je ne m'en suis pas énormément rapproché: je n'ai pas plus d'accès que précédemment à la source du programme alors que je l'ai copiée.

Ensuite si je suis grosso modo d'accord pour reconnaître qu'il faut donner un peu de soi pour avoir accès à un outil plus moralement intègre, mon but est finalement de faire de l'art. Or la raison entre le temps passé et le résultat acquis ( en l'occurrence l'utilisation d'Amaya ) est fort décevante.

Il reste que je suis parvenu à traduire des Gifs en S.V.G. Mais bon ils s'affichent aussi sous forme de Gifs si on a pas le plug-in S.V.G.
On est de loin de l'art.

http://www.lionellesire.be/noflash/svg/machine.html

http://lionellesire.be/noflash/svg/test.html

J'ai utilisé comme "sujet" une machine noflash.

Donc à mon avis: Si nous projetons un atelier S.V.G. il me semble qu'il faudrait qu'il soit - soit super pratique genre: voici ce qu'on peut faire, avec les restrictions d'usage: mais ce n'est pas encore Flash, ni en confort ni en productivité. - soit un séminaire sur ce que devrait être, sur base de la description "sur papier", une version élégante et utile d' Amaya.

Note sur une instalation d'une distribution Debian du système Linux, note pour moi-même à l'usage de tous. "to top"

J'ai le temps ce matin pour ce compte-rendu et l'absolue nécessité de noter pour que ça serve à quelque chose. Les questions au fil du texte appellent des réponses de noflash members plus au fait.

Hier au soir nous avons essayé d'installer Linux sur une machine (PC) chez Constant. Jens découvrait en même temps que nous la machine, toute nouvelle, constituée pour cette occasion. Nicolas et Kriku avaient "composé" la machine en prenant soin qu'elle soit puissante et qu'elle dispose d'une grande capacité de mémoire (123G).

Jens avait apporté une distribution Debian "de base". Le but était d'en faire une machine "graphique". Le plan était d'installer une base Linux depuis un CD et d'ensuite charger et installer les paquets complémentaires depuis un serveur.

Jens nous a fait un point sur l'organisation physique de la hiérarchie interne de la machine, cette organisation est prépondérante parce qu'elle servira tout au long de l'installation à figurer mentalement les lieux et à retenir le nom des devices et donc des répertoires associés.

En gros depuis deux contrôleurs partent deux nappes ou viennent se ficher les disques durs et autres devices. [attention les floppys s'enfichent ailleurs sur une autre nappe plus étroite]. Soit ./dev/hda, ./dev/hdb, ./dev/hdc, et ainsi de suite. Où [./]= carte mère (?), [dev] pour device et [hda], [hdb], [hdc],…pour hard disk emplacement a, b, c,…[l'adresse d'un floppy=./dev/fdf(?)

Puis nous avons modifier le "bios"(?) afin de s'assurer que la machine soit configurée en temps GMT (utile pour les chargement ultérieurs).

Une fois le CD installateur inséré l'installation démarre. Il s'agit de créer les partition nécessaires et/ou pratiques en fonction de la logique physique décrite plus haut, Jens à attribué la mémoire en fonction de son expérience de l'utilisation des différentes partitions. Ici il n'y avait qu'un seul disque dur d'où la nomenclature suivante: 1:

./dev/hda/??? qui est l'endroit où viendra le kernel (centre névralgique du système comprenant en un seul grand bloc le programme opératoire plus les drivers, nous avons choisi une distribution stable 2,4 qui semble être très large. (A noter: l'operating système est constitué du kernel et du hard ware).
2: ./dev/hda/user (100000M<100Giga) où viendront les programme proprement dit.
3: ./dev/hda/var qui contiendra les variables (?) j'immagine dédié à un serveur.
4: ./dev/hda/var log qui limite l'écriture d'un serveur à la taille qu'on lui attribue.
5: une toute petite partition pour exploiter temporairement un peu de la mémoire morte en tant que mémoire vive. Les suivants je ne m'en rappelle pas.

Ces partitions servent à ce qu'une fois alloué l'espace de mémoire morte ne soit pas dépassé et que la mémoire vive soit utilisé au mieux. Par exemple deux ou plusieurs utilisateurs travaillent dans leurs partitions respectives de sorte qu'en plus d'éviter l'encombrement de l'espace disque la machine gère au mieux les ressources de mémoire vive ou de bande passante.

Ces partitions ont été installées en ??? à l'exception des ./dev/hda/var et ./dev/hda/var log qui l'ont été en logical.

Ensuite Jens a créé des répertoires qui correspondent à ces partitions avec une variante pour /varlog qui est un sous répertoire de /var mais qui est lié à une partition distincte.

On trouve un index des noms utilisables sur l'installateur. Il est à noter que la transparence de l'organisation du système d'exploitation avec l'organisation physique de la machine est à la fois très pratique et absolument nécessaire.

Par exemple l'attribution d'une adresse logique reprenant le chemin de l'arborescence permet de déduire relativement rapidement la grammaire des lignes de commandes mais oblige à une connaissance exacte de ce chemin. L'installateur Linux connaît parfaitement cette organisation et même "voit" parfaitement les composants de la machine mais il faut attribuer manuellement une adresse correcte à ces composants.

Jens à continué l'installation par la configuration de la carte réseau afin d'aller charger le reste des paquets.

En l'occurence la carte de réseau (smc et non rtl) n'était pas compatible avec cette distribution précise.(2,4). Charger une autre distribution comprenant la description de cette carte réseau étant trop longue Kriku a changé la carte réseau.

Une fois un serveur (non libre et non us pour des questions inhérentes aux droits nationaux en matière de cryptage) choisi. L'installateur a extrait, dépaquetté, et installé sans problème les modules supplémentaire du kernel , les drivers et des applications.

Jens a alors tenté d'installer une interface graphique. mais là non plus la carte ne se comportait pas comme attendu. Trop neuve? trop puissante? (geforce4) toujours et-il qu'aucun écran n'était reconnaissable à moins d'une définition relativement limitée à 600/400 et 16bit.

Il était alors minuit et demi et nous sommes passé à l'examen (un peu succinct) de Sodipodi et Gimp sur le portable de Jens. Je ne peux rien dire de ces programmes à part qu'ils existent bel et bien (ce dont je n'ai douté qu'à quelques reprises entre 11h34 et 00h47 CET hier au soir). Toutefois je suis impatient de les utiliser.

en conclusion:

Il me semble que décidément NOFLASH n'est pas le nom qui convient à notre entreprise. Noflash signifiait pour moi ce qui est corollaire, ce qui est relatif ou concurrent du format .swf et qu'il me semble que ce que j'ai expérimenté jusqu'ici est d'un autre ordre.

Je me suis rendu compte par exemple que Linux fonctionne d'une manière plus "naturelle" que windows ou macos, je veux dire que mon intellect est "configuré" plutôt à la manière de Linux avec des adresses équivalentes à leurs lieux de stockage (mes souvenirs surtout). Mais surtout que la démarcation entre les artistes et les Linuxmasters est évidente. Sur une base commune d'intérêts et de points de vues politiques la synergie que nous cherchons est là. Les potentialités et l'étique (qui semble liées étroitement) de ce système d'exploitation n'est (pour le moment ) réellement accessible aux artistes qu'avec le concours soutenu d'experts linux.

Même si, une fois installés, je suis sur que les programmes qui tournent sur Linux sont comparables aux programmes issus de compagnies propriétaires, l'accès et donc le développement de ces programmes ne peut se faire que par le truchement d'une connaissance (une non-peur?) de la machine et de ses mystères. Et cette connaissance, au delà des principes est surtout l'affaire des linuxmasters. Parce que, à de rares exceptions près, ni les uns ni les autres ne vivent dignement de leur activité gracieuse le temps disponible est nécessaire et exactement suffisant pour ces activités.

Pourtant puisque les intérêts sont communs pourquoi ne pas chercher non pas à récolter des oeuvres d'artistes non utilisateurs de Flash dans notre hypothétique concours, mais à renforcer, initier un lien entre ceux qui ont sauté le pas vers le code et la machine et ceux qui sans être aveugle et sourds ont besoin de tout le temps pour "dessiner".

Hier au soir c'était frappant, quand après des heures nous avons ouvert un programme graphique je me sentais apte à l'explorer et à en tirer immédiatement un parti graphique. D'autant que les limitations du programme en question (pas d'animations, pas de son) était désormais compensées par la connaissance de son principe et de son sens éthique. Alors que Jens par manque d'intérêt ou de temps n'avait visiblement que peu d'idée de son fonctionnement. Or nous avions tous clairement à l'esprit la raison de ces efforts.

Le mieux serait de créer une espèce de binôme artiste/linux master de sorte que d'une part on puisse arriver à créer de l'art vraiment informatique (transparent avec le système) et qu'à terme le binôme soit quasiment interchangeable.

Parce que, même si on dirait que c'est la seule voie actuelle, l'art informatique reste confiné dans le décor internet ou la traduction informatique de performances classiques. Or il me semble qu'il y a autre chose à faire avec le temps dont on dispose.